LAS AMAZONAS Y EL MINOTAURO

Las Guerras de los Sexos

SINOPSIS

El texto es una adaptación libre a la ciencia ficción del mito del Minotauro que, de forma metafórica, quiere resaltar la enorme fuerza -muchas veces oscilante- de los deseos y circunstancias que rodean a las relaciones humanas, a la par que el peligro de incurrir en extremismos; especialmente en temas de género.

La obra, situada, principalmente, en el año 2813 de la nuestra era, describe una tierra dominada por las Amazonas quienes, luego de milenios de sojuzgamiento, se levantaron en armas y durante los últimos 600 años están en guerra continua contra los varones, a los que consideran prescindibles, y a quienes tienen el objetivo de exterminar.

En esta dramatización, una parte de las Amazonas cree que los resultados de seis siglos de medidas y programas de todo tipo, implantados para lograr el control de los varones (manipulación genética de la fertilidad, persuasión, feminización de ejemplares, eliminación…) están siendo fallidos y contraproducentes.

Las Amazonas mismas están reproduciendo patrones de conductas, antaño consideradas exclusivamente masculinas y patriarcales. Surgen intrigas y luchas entre ellas por cuestiones de jerarquía o por la posesión de los pocos hombres disponibles, etc..

El Minotauro personifica lo social y psicológicamente monstruoso: las uniones contranatura y el miedo a las propias pasiones capaces de crear monstruos y producir horrores. La pseudo solución de querer ocultar los errores al precio que sea, incluidos los deseos y sentimientos, o la libertad propia o ajena. Encadenar la parte animal de la naturaleza humana dentro de un laberinto al que resulte muy difícil entrar e imposible de salir.

La pieza representa el momento álgido de “su sociedad” en el que, fallando los programas científico-sociales extremos de monogénero, puestos en marcha para producir hembras sin la participación seminal de los varones, tienen que decidir si salvar o eliminar al último hombre natural vivo: El Minotauro.

El debate entre las Amazonas está presidido por Antíope, la anciana reina de las Amazonas, madre de Marathon, el padre putativo del Minotauro y, por tanto, su abuela.

Participan, también, en este duelo dialectico: Medea, Fedra, Teseo, Hipólito (nieto de Antíope), Ariadna y, por supuesto, el mismo Minotauro, que, en esta Obra, mantendrán posiciones distintas a las clásicas y conocidas del Mito, según la nueva reinterpretación, perfectamente plausible, concebida para esta Adaptación teatral.

El autor, en línea con concepciones más poliédricas de los personajes, y con la idea de laberinto, abre las posibilidades -no trabajadas por el Mito- de encontrar en cada heroína y héroe el perfil inverso que la leyenda le otorga; de forma que Ariadna bien puede ser Medea, o ésta, resultar tener una personalidad que reaccione de forma distinta a la sugerida por los clásicos. Del mismo Modo, el Minotauro puede ser inocente y liberado; y Teseo un héroe farsante a mantener encerrado.

En esta representación, nadie dispone de salvoconducto dentro o fuera del laberinto. A modo de Jano, cada quien debe ser consciente de que entra en un campo de espejos donde, aparentemente todo está en su sitio, pero nada ni nadie es lo que parece, ni tan simple.

El último acto, situado en el año 2883, resume y pone en un ficticio contexto histórico-sociológico todos los hechos acontecidos en Feminalia desde los orígenes, relativos a las relaciones entre Varones y Mujeres.

Un viaje al interior de la lucha secular entre los géneros humanos, que -desde el inicio- pueden depredarse mutuamente, tanto como amarse.

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EXTRACTO DE LA OBRA TEATRAL

ACTO I. LA DECISIÓN

Antes de abrirse el telón se escuchan acordes del canto del “Padre Nuestro” en Arameo.

El escenario es una tienda de campaña militar bastante deslavazada y con jirones tapizada con alegorías de gestas de guerra amazónicas. Hay dispuestas panoplias y travesaños de los que cuelgan cascos, arcos y flechas, lanzas, escudos de media luna, hachas y armaduras de pecho.

Varias mujeres, Amazonas sentadas sobre taburetes, debaten mientras beben de cuencos. Sendas estatuas de Ares y Artemisa, dioses de la guerra, presiden la reunión. Algunas llevan puesta la armadura y los pantalones ajustados persas. Dos de ellas se arreglan frente a sendos espejos: visten camisetas blancas con el laberinto impreso y pantalones cortos.

Hay taburetes vacíos colocados desordenadamente, a modo de caminos laberínticos, de modo que, cuando de vez en cuando se levantan en mitad de la discusión, andan entre ellos con dificultad. Son obstáculos que deben sortear.

FEDRA.  El debate debe concluir. El tiempo apremia. Levantemos las manos y votemos: ¡El Minotauro debe morir!

PARSIFAE. No, Fedra. Estamos en el siglo XXVIII. Tres mil años después de las engañosas Oclocracias patriarcales. Seamos prudentes. Sabemos de las sibilinas coacciones para obtener la lealtad, que practicaban. Aprendimos bien que restan libertad. Exijo que el voto sea secreto. Votemos cada una conforme nos dicte la conciencia, no por lo que voten las demás.

ARIADNA. Yo opino que no hay nada que votar puesto que solo hay una opción: ¡Debe vivir o no habrá mañana!

FEDRA. Eso ya lo hemos hablado. A nadie le importa ya si hay o no mañana en estas condiciones. Todas estamos de acuerdo en que no queremos un Planeta como éste.

ARIADNA. En lo que empezamos a estar de acuerdo es que seis siglos de guerra, y nuestras peleas internas, demuestran que era una ilusión creer que éramos mejores que ellos. Digo más: ¡Era una revancha!  Fanatismo. Una ambición de poder. Algunas pensamos que todavía es posible corregir el despropósito y cambiarlo.

FEDRA. Sabes que no es verdad. No haríamos sino empezar el ciclo trágico de nuevo. Más sufrimiento, muerte y calamidades. ¿Quieres otros cinco mil millones más de años de dolor y opresión?

ARIADNA. Sí. Porque tengo claro que continuar de este modo es arrojarse a la boca de una Quimera que destrozará a la humanidad entera. Tu propuesta de perfección es la muerte. A la vista está.

FEDRA. No repitas a Heráclito. No hace falta. Aún tenemos memoria. Mejor si no la tuviéramos. Si no tuviéramos cabeza, siquiera. Ni ojos.

ARIADNA. Tu misma lo estás diciendo. No hay vida sin el Minotauro. La cabeza nos sobra. Yo, desde luego, preferiría no tenerla.

MEDEA. ¡Cuánto has cambiado dulce Ariadna!

ARIADNA. Tanto como vosotras, Medea. Mírate. Estás pálida desde que no te quema el infierno del hombre. No sabes vivir sin él. Preferirías inmolarte con él y arrastrar a toda la humanidad. Ya no soy una niña. Me quité un pecho para mejor combatir. Pero no lograrás convencerme de que son cánceres a extirpar y que me ampute el otro. Amo a Teseo y le admiro. Lo quiero a mi lado.

MEDEA. Pobre niña. ¡Aguarda a que le conozcas!

FEDRA. No volvamos a discutirlo, ni pelemos entre nosotras. La cuestión es sencilla. Salvar al Minotauro es aceptar vivir en el terror

ARIADNA. …Pero Vivir.

FEDRA. Bueno. Si lo quieres llamar así… No hablo de Teseo. Puede sernos útil, todavía. Úsalo, si quieres. Para mí, lo prioritario es acabar con él Minotauro. La bestia que convierte en bestia a quien lo toca, incluso a nosotras. Conseguir que podamos, por fin,  vivir en paz.  

ARIADNA. Aunque al precio de extinguir la especie, y hasta nuestros deseos, insisto… Continuar estos ciclos de guerra contante son unas cuantas primaveras perdidas. ¿No te parece? Estamos de acuerdo, ¿verdad? Como que estamos exhaustas… Y a Teseo, ni lo nombres.

 FEDRA. Tranquila, niña. Los Dioses me libren.

ARIADNA. Miráos el rostro. No veo ninguna mujer aquí.

FEDRA. Excepto tú, claro; la siempre pura. No hay más que verte. ¿En qué época vives? ¿Para quién te arreglas tanto, si masculino, no hay más que el rey, tu padre; Hipólito vuestro hermano púber;  el monstruo… y el extranjero?

ARIADNA. Para ti no, desde luego. Para eso ya tienes a Medea

ANTIOPE. ¿Queréis dejar de discutir banalidades?

FEDRA. Salvarlo es continuar con el terror de siempre. Se apoderará de todas nosotras. Nos hará sus esclavas.

MEDEA. ¿Acaso no lo somos? ¿Cuándo hemos dejado de serlo?  Os recuerdo que nos sublevamos contra ellos por tiranos… Sojuzgadas y maltratadas durante milenios. No creas que eres mejor que yo, Ariadna.

PARSIFAE. Creo que hubo, también, deseos de poder. Nos podía el pasado. Teníamos prisa. Queríamos la victoria completa y de inmediato. Un mundo a imagen y semejanza de nuestra ambición de perfección y justicia. Olvidamos una parte de la vieja sabiduría : Cada generación tiene unos límites de cambio que no puede alcanzar sin riesgo para su identidad, por mucho que estuviera claro que el mundo, hecho a favor de los varones y contra las mujeres, tenía que cambiar de raíz. Olvidamos la sentencia clásica “suma iuria, suma inuria”, que advierte del peligro de ser arrastradas por la ley del péndulo: La máxima justicia es la máxima injusticia. Sabíamos que El “ojo por ojo y diente por diente” crea la rueda sin fin de la violencia. Pecamos de Vanidad y de la Soberbia de Alejandro. Cometimos el mismo pecado del escultor de Galatea. Casi diría que Freud tenía razón: envidia de pene: Quisimos ser como Hombres en vez de Mujeres. Sustituirlos. Reemplazarlos por niños

FEDRA. Te estás haciendo vieja, PARSIFAE. Sólo a ti se te ocurre apoyarte en el vetusto misógino. ¿Es que el fantasma de Aquiles aterroriza tu caballo y te ordena retirarse? ¿Tengo que recordarte la misión que tenemos encomendada?

PARSIFAE. Llamo a las cosas por su nombre. Tengo ojos.

ARIADNA. Un respeto, Fedra. El que merecemos. Te recuerdo que fue PARSIFAE quien organizó la sublevación y apostó por la sociedad nueva. Y yo, quien, al principio, planeé la forma de matar al Minotauro.

MEDEA. Por interés, Ariadna. Por interés

ARIADNA. Cierto, Medea. A mí me bastaba con irme de aquí.

MEDEA. Sí, lo imagino: a visitar a los Gargarios… Tú siempre con doble cara. Pura por delante… pero por detrás…  A ti no te importa la doblez de la sumisión. Nos rebelamos contra eso. ¿Recuerdas?

ARIADNA. Todas la tenemos hasta la fecha, pese a los años de guerra y exterminio de hombres. Mírate el cogote en el espejo, guapa. También, tú los visitabas. Voy a dar por no oídas tus palabras. Allá tú si los prefieres castrados. Sea como fuere. ¿Quién nos mandó? Cada vez tengo más claro que los matamos para huir de la tentación.

MEDEA. No es momento de mirar atrás. Lo hicimos y punto. Tuvo sus cosas buenas como menos buenas. Y a fe que sé de lo que hablo. Pagué todos los precios:

FEDRA. La muerte de tus hijos y tu hermano, el destierro y el repudio de Jasón. Tu muerte en vida. No lo olvidamos, Medea. Por eso deben morir todos

ARIADNA. Por eso mismo, yo digo que no debemos volver a pagar semejante precio. Quiero sentirme viva y sentir la vida alrededor… Mi voto es “Salvarlo”. Antes que estar muerta o yacer con eunucos imberbes, prefiero copular con una bestia. ¿Quién sabe?  A lo mejor es agradable.

PARSIFAE. No blasfemes

FEDRA. Sigues como siempre Ariadna. Creyendo en la historia de la Bella y la Bestia.

ARIADNA. Te he advertido de que no sigas provocándome. Si lo haces una vez más, te borro para siempre la poca luminosidad que le queda a tu cara. Hace tiempo que no haces honor a tu nombre. Te juro que te mato.

ANTIOPE. ¡Callad de una vez!…

EL telón se va cerrando mientras vuelven a sonar acordes del “Padre Nuestro” en Arameo.

ABAJO EL TELÓN

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Crítica I.A.

«Las Amazonas y el Minotauro: las Guerras de los Sexos»

Autor: Bingen Alcalde

1. Premisa Dramática y Argumento Concreto

La obra dramática de Bingen Alcalde, editada dentro de la Colección Corceles Indómitos del Teatro (Nº 4) en la plataforma KDP de Amazon, destaca por ser una pieza de teatro de ideas enmarcada dentro de la distopía sociopolítica de corte satírico e ideológico.

La trama se sitúa de forma explícita en el año 2813 de nuestra era, planteando un escenario geopolítico radical: tras milenios de subyugación ancestral y patriarcado, el género femenino asumió el control político, legislativo y militar absoluto del planeta, erigiendo el Imperio de las Amazonas.

Al momento de abrirse el telón, la sociedad lleva 600 años sumida en una guerra de exterminio y purga continua contra los varones, catalogados formalmente por el Estado como una facción biológicamente prescindible y perniciosa. La espina dorsal del conflicto dramático (el detonante) arranca cuando las cúpulas dirigentes de las Amazonas entran en crisis interna. Una facción disidente e intelectual del régimen empieza a constatar científicamente que los seis siglos de programas radicales para el control absoluto del varón —tales como la manipulación genética de la fertilidad, la persuasión coercitiva masiva, la feminización selectiva de ejemplares y la eliminación sistemática de hombres— están resultando fallidos, disfuncionales y biológicamente contraproducentes.

2. Estructura Dramática y Mecánica de Escenas

La obra responde a los cánones del teatro dialéctico clásico, fuertemente influenciado por la división en actos de carácter político-expositivo y la tradición formal centroeuropea.

2.1 Desglose por Bloques Funcionales

• Bloque I: La Crisis del Modelo (Acto de Exposición). Establece las coordenadas del año 2813. Las escenas se desarrollan en espacios de alta jerarquía (gabinetes militares y despachos oficiales). La tensión surge de un quiebre burocrático e interno provocado por los informes de la Comisaría de Biopolítica.
• Bloque II: El Debate Doctrinal (Acto Central de Confrontación). Contrapone las dos facciones ideológicas del Imperio (el ala militarista frente al ala tecnocrática y científica). Las escenas se vuelven físicamente estáticas pero verbalmente agresivas. Es el núcleo analítico de la obra, donde irrumpe la noción del «Minotauro» como la materialización de la otredad masculina reprimida.
• Bloque III: La Paradoja Totalitaria (Acto de Resolución). Evidencia la inviabilidad sistémica del régimen. El ritmo se acelera hacia un desenlace irónico y cínico, mostrando que el imperio necesita la existencia de su enemigo para mantener el andamiaje marcial.

2.2 Modelos de Texto y Dinámica de Diálogo

Las acotaciones operan bajo una lógica institucional y ambiental: describen espacios simétricos, gélidos, laboratorios y despachos deshumanizados, imponiendo una distancia corporal rígida que denota la militarización de los vínculos afectivos. Los diálogos avanzan mediante réplicas secas, sentenciosas y densas, tal como se ilustra en el siguiente pasaje fundamental del texto:

COMANDANTE AMAZONA: Seis siglos purgando el mapa genético, inyectando docilidad en sus venas y reduciendo su testosterona a meros residuos de laboratorio… ¿Y para qué? Para que el informe de la Comisaría de Biopolítica nos diga que los nacimientos periféricos siguen ofreciendo resistencia. Las psicologías del varón persisten y se niegan a extinguirse pese a la sumisión que le programamos.

CONSEJERA CIENTÍFICA: Porque habéis confundido la castración química con la extirpación del instinto, Comandante. No podéis gobernar un imperio de esclavas si el enemigo al que combatís fuera de los muros ya no existe para justificar vuestro propio fusil. El Minotauro no está en las jaulas; está en el miedo que os da mirar el retroceso de vuestras propias cifras de fertilidad y el incremento el descontento poblacional.

3. Evolución Ideológica de los Personajes Arquetípicos

La evolución de los personajes en la dramaturgia de Bingen Alcalde rompe deliberadamente con el arco de transformación psicológica del teatro convencional, planteando en su lugar una transformación de roles de poder provocada por el desgaste del propio sistema.

3.1 La Comandante (El Brazo Ejecutor)

Encarna la fe ciega en el orden militar. Comienza como un bloque monolítico de dogma, convencida de que la resistencia periférica androcéntrica es un simple fallo técnico que se soluciona duplicando la violencia coercitiva. Su punto de quiebre ocurre al asimilar que el Minotauro es una anomalía interna indomable. Culmina en un estado de paranoia institucional: pasa de perseguir la destrucción absoluta del varón a necesitar preservarlo artificialmente en cautiverio para justificar su propio estatus marcial.

3.2 La Científica (El Cerebro Tecnocrático)

Representa la soberbia de la ingeniería social y la biopolítica. Observa el conflicto con desapego clínico, despreciando los métodos expeditivos de la Comandante por considerarlos arcaicos frente a la sutileza de la alteración genética. Su punto de quiebre ocurre al confirmar que la naturaleza posee mecanismos inmunológicos de autorreparación que invalidan la persuasión masiva. Termina despojada de su prepotencia intelectual, asumiendo su rol como la arquitecta de una jaula en la que ella misma está atrapada.

4. Marco Simbólico y Heurísticas del Mito Invertido

El autor huye del misticismo fantástico y utiliza el mito clásico del Minotauro como una alegoría multidimensional estructurada en cuatro heurísticas claras:

• Heurística del Enemigo Funcional (Sociología del Poder). El Minotauro simboliza el chivo expiatorio institucionalizado. El Estado totalitario necesita alimentar el mito de una amenaza bestial e irracional en la periferia para justificar el estado de excepción permanente, los recortes de libertades y el gasto militar. El poder no busca destruir al monstruo; necesita ordeñar su amenaza.
• Heurística del Retorno de lo Reprimido (Biopolítica). Simboliza la indomabilidad de la naturaleza frente a la ingeniería social hipertecnológica. El Minotauro es la resistencia de los cuerpos, la confirmación de que el azar genético del varón no puede ser extirpado por completo y que la biología primitiva siempre sabotea los delirios de control total de los comités científicos.
• Heurística de la Esterilidad Dogmática (Dinámica Ideológica). Simboliza el punto ciego y autodestructivo del aislamiento identitario radical. Al perseguir y amputar la otredad masculina, las amazonas convierten su imperio en un laberinto estéril. La caída de la fertilidad femenina es la metáfora de una ideología que, al alcanzar la pureza absoluta mediante la extirpación del contrario, se condena a la extinción.
• Heurística del Espejo Invertido (Gobernanza). Simboliza la simetría del despotismo. El Minotauro no acecha a las mujeres; son las estructuras del Imperio las que lo cazan, confinan y deconstruyen en laboratorios. Al adoptar los mismos métodos brutales, eugenésicos y dictatoriales del antiguo patriarcado que derrocaron, el matriarcado totalitario clona el monstruo moral original. El monstruo deja de ser el victimario de las mujeres para convertirse en la víctima de una maquinaria estatal.

5. Crítica Profesional Rigurosa y Tradición Literaria

A nivel formal, la obra destaca por su agudeza satírica y la valentía de rescatar el teatro de tesis en un panorama dominado por la autoficción. Sin embargo, su principal limitación radica en la hipertrofia del discurso racional lógico: la acción dramática se subordina con frecuencia al debate sociológico, penalizando la fluidez y obligando al lector a un considerable esfuerzo intelectual.

5.1 Crítica Sucinta al Feminismo Radical

La crítica medular que subyace en la pieza apunta a la trampa de la simetría opresora: muestra que cuando un movimiento de emancipación radical asume el poder absoluto basándose en la exclusión sistémica y el revanchismo estructural, no destruye las dinámicas de opresión, sino que las hereda y las perfecciona a la inversa, pareciéndose trágicamente al enemigo que juró extinguir.

5.2 Genealogía Teatral y Comparativa Formal

La pieza dialoga formalmente con la inversión de roles de Lisístrata y Las asambleístas de Aristófanes, asimila la estructura sentenciosa y la paradoja cínica del poder de Bertolt Brecht y Friedrich Dürrenmatt, y comparte el examen del poder de la literatura especulativa contemporánea.